抒尽心曲古体诗

晚景入寒窗

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古体诗是与近体诗（格律诗）相对的诗体。

在近体诗形成之前，除楚辞外，各种诗歌体裁均被视为古体诗。古体诗格律自由，不拘对仗平仄，押韵较宽，篇幅不限，句子有四言、五言、六言、七言和杂言等。

四言诗属于古体诗一类，在近体诗中已经不存在了。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉魏晋时期仍有不少人写四言诗，代表作有曹操《观沧海》、陶渊明《停云》等。

现存古体诗，以五言和七言居多，简称五古、七古。

五古最早产生于汉代，代表作为《古诗十九首》。从南北朝起，到唐代及其以后的古体诗中五言占大多数。

七古可能早于五古，却不常见。到唐代，七古开始大量出现，后来人们习惯把杂言诗也归入七古一类。


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一、古体诗的韵

古体诗也是要押韵的,但与近体诗不同,古体诗用韵较宽,既可以押平声韵，也可以押仄声韵，一韵独用或通用两个以上的韵也是可行的。不过，在通用两个韵时要注意，只能是邻韵才可以通用。

李白、白居易都致力于古体诗歌创作，传世作品很多。

古体诗的用韵因时代而不同。因为随着时代变化，语音也发生了一定变化，古体诗的押韵也就不那么严格了。到中晚唐时，古体诗用韵已经宽松许多。到了宋代，古体诗的用韵就更宽了。


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二、古体诗的声

古体诗中，对四声没有严格要求，对平仄也没有任何规定。唐代以前，诗歌没有关于平仄的明确规则。唐宋以后，古体诗的平仄也是完全自由的，很多诗人在写作古体诗时，刻意避免律句，想尽可能地将古体诗与律诗区别开来，以显风格高古。

让诗作呈现高古风格的具体做法是多用拗句。从两个方面来看古体诗中的拗句:

1.看句尾三字。常见拗句有以下四种三字尾:

甲:平平平。此句式被称为“三平调”，是古体诗最明显的特点之一，如“胡马依北风,越鸟巢南枝。”《古诗十九首·行行重行行》)此诗中,第二句句尾“巢南枝”三字皆为平声。

乙:平仄平。

丙:仄仄仄。

丁:仄平仄。

2.看全句平仄。拗句的平仄是相因的,而不是交替的。或二、四字都仄;或二、四字都平。七字句中，四、六字都仄或都平。

试以岑参《白雪歌送武判官归京》为例:
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路。山回路转不见君，雪上空留马行处。

这首诗中，“胡天八月即飞雪”,“忽如一夜春风来”,“狐裘不暖锦衾薄”三句均是“三平调”。其中“北风卷地白草折”,“千树万树梨花开”“散人珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”,“都护铁衣冷难着”五句平仄相因。而“千树万树梨花开”一句符合上述两种情况。

虽然古体诗对四声没有严格的要求，但是优秀的古体诗非刻意为之也能够自然而然地符合汉语声调的节律之美。以写作古体诗为名，违背汉语声调的节律之美，或刻意与律诗形式相区别，都是不足取的。


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三、 古诗的粘

律诗有粘对的要求，古体诗是不讲粘对的。不拘粘对是古体诗的特点之一。如:

饮酒(其五)

陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。

陶渊明这首诗中，明显看出“失粘”的痕迹。这也是唐代以前诗人所作的诗歌，唐代以后的诗人在写作古体诗的时候，也常常不拘粘对。如高适的《封丘作》:

我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下?只言小邑无所为，公门百事皆有期。拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶令人悲。悲来向家问妻子，举家尽笑今如此。生事应须南亩田，世情尽付东流水。梦想旧山安在哉，为衔君命且迟回。乃知梅福徒为尔，转忆陶潜归去来。

诗中第三句与第二句的二、四、六字的平仄完全相反。古体诗既然对平仄没有任何要求，自然也就不拘粘对。


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四、古体诗的对仗

古体诗中的对仗也是极端自由的。在古体诗中，全诗可以不使用对仗，如杜甫的《岁晏行》。此诗为七言古诗,全诗分五层,共十八句,却没有一处对仗。

岁晏行

杜甫
岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终?

有些诗中用了对仗也是出于修辞上的需要，而不是格律上的要求。
如岑参的《白雪歌送武判官归京》，全诗只有“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝        ”、“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”两处对仗，而且都是宽对。

古体诗中的对仗与近体诗中的对仗有三点不同之处:

1近体诗中，同字不能相对;古体诗中，同字可以相对。如“老翁逾墙走，老妇出门看。”(杜甫《石壕吏》)

2.近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗中则没有这项要求。如“攀枝摘樱桃，
带花移牡丹。”(白居易《伤宅》)

3.近体诗中对仗求其工，古体诗中对仗求其拙。所谓“拙”与高古有着微妙的关系。对于今人来说，无需刻意求拙，纯朴自然，不受束缚自能作成好诗。


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五、五言古诗

       
五言古诗形成于汉、魏时期，除每句五个字不变外，不限长短，不讲平仄，用韵自由,没有一定的格律。因与汉代乐府歌辞和唐代近体律诗、绝句皆有区别，故后世称之为五言古诗，简称“五古”。其中汉代无名氏的《古诗十九首》是五言古诗的杰出代表之一。

唐代律诗出现后，仍有很多诗人创作五言古诗。唐代的五言古诗具有鲜明的时代特色，不因袭模拟。初唐，陈子昂、张九龄等人力追建安风骨，开启了一代有思想、有个性、有艺术特色的诗风。盛唐，李白、杜甫、王维、孟浩然都是创作五古的名家，他们或抒发性灵，寄托规讽;或缘事而发，忧国伤时；风格或沉郁顿挫，或清新婉约。中唐，韦应物、柳宗元等人也留下不少启迪后人的瑰丽诗篇。如:

古诗十九首之冉冉孤生竹
无名氏
冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，菟丝附女萝。菟丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟!伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱辛亦何为！

古诗十九首之明月何皎皎
无名氏
明月何皎皎，照我罗床纬。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁!引领还入房，泪下沾裳衣。

春思
李白
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？

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六 、七言古诗

       
在古代诗歌中，七言古诗的形式最活泼，体裁最多样，句法和韵脚的处理最灵活自由，抒情叙事最富有表现力。七言古诗篇幅较长，每句七字或以七字句为主，代表作有曹丕的《燕歌行》、鲍照的《拟行路难》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》等。

七言古诗简称“七古”,是七言古诗和七言歌行的统称。古体诗中所谓七言，并不是说全诗每一句都必须是七个字，只要诗中大多数句子是七言，就能算作七言古诗。

如李白的《蜀道难》，开篇有“噫吁嚱”三言，有“危乎高哉”四言，后面又有“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但这首诗仍算作七言歌行，而不是杂言诗。

七言古诗和七言歌行还是有区别的。

首先，二者渊源不同。七言歌行源于古乐府，汉魏乐府中的《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》可视为唐代歌行之祖。而七古则是七律产生之后别立的诗体。

其次，二者体式特征不同。

七言古诗句脚多用三平调、句中不避孤平;七言歌行初期在体式格调上与七古相似，因歌行要适宜歌唱而着意追求声韵和谐，渐渐出现律化的现象。

最后，二者文学风貌不同。

七言古诗端正浑厚、庄重典雅，七言歌行则宛转流动、纵横多姿。

在诗歌创作中，常会见到以七古笔法写歌行、以歌行笔法写七古，但仍不难分辨出二者之间的差异。像杜甫的《寄韩谏议注》、卢仝的《月蚀诗》韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》等诗只能算是七言古诗;王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》依然是七言歌行。

在七言古诗的发展进程中，李白功不可没。李白的七古有丰富的社会内容和巨大的思想容量，在反映生活的深度与广度方面，都达到了前所未有的高度，在艺术上，具有句式多变和韵律结构多变两个突出特点，从而把七古的艺术表现力推到了前所未有的高度。

在李白的七古中，浪漫主义精神得到了最充分的表现，浪漫主义艺术特征得到了最充分的发挥。如《梦游天姥吟留别》、《将进酒》、《远离别》等。

远离别
李白
远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦?日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补?皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼。权归臣兮鼠变虎。或言尧幽囚，舜野死。九疑联绵皆相似，重瞳孤坟竞何是?帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。

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